poesia en la calle, desde la calle, la palabra tomando la palabra, la palabra es lo unico que sigue siendo de todos pero sobre todo alcanza su maximo poder en boca de la pobreza. La poesia es nuestra arma favorita. Los poetas, nuestros destiladores magnificos.
Born in Romania, Pnina Granirer later moved to Israel and studied at the Bezalel Academy of Art in Jerusalem, Israel. After some time spent in the United States, she and her husband came to Canada in 1965. Granirer has lived and worked in Vancouver since the 1960s.
Her travels to France, the Netherlands, Spain, Japan, and Mexico inspired several series of works, including the Alhambra Series and the Kyoto Suite. Granirer has shown her work locally, nationally and internationally and it may be found in numerous private, corporate and public collections.
In 1989 she published the Trials of Eve, a book based on a series of works by the same name. A film, The Trials of Eve by Gretchen Jordan-Bastow, was launched in 1990 at the Pacific Cinemateque in Vancouver and later shown at the UNESCO International Art Film Festival, Paris.
In 1998 the artist had a 40-year retrospective at the Richmond Art Gallery. For the occasion, Pnina Granirer: Portrait of an Artist, a lavishly illustrated book written by former Vancouver Art Gallery curator Ted Lindberg, was published by Ronsdale Press. More information can be found below.
The Dancers Suite is one of Granirer's most important bodies of work. The mixed-media works capture dancers from Ballet BC in charcoal and pastels. The work was shown in three separate exhibitions that included installations using mylar transparencies and featured live dance performances.
In 1993, together with artist friend Anne Adams, Granirer initiated Artists in our Midst which allowed members of the public to visit several West Side artists in their homes and studios. Artists in our Midst has become a successful annual community-oriented open studios event in Vancouver, British Columbia. The event now involves more than 70 artists living and working on the West Side of Vancouver.
Since 2003 Granirer has showed extensively in International Group exhibitions in Europe, South America and Israel.
Esta madrugada el artista Miguel Escanciano (León, 1953) abandonaba esta vida para comenzar otra nueva. Fallecía de madrugada este miércoles 19 de febrero y nos dejaba en el aire su perfil renacentista. Poeta, músico, pintor, diseñador, actor, su trayectoria estuvo salpicada de los distintos retos que le ofrecía su talento e instinto multidisciplinar, a veces en tiempos raros y extraños en los que se aferraba a la vida como un cuaderno desprendido.
En los años setenta formó parte de los grupos de teatro independiente Grutélipo y Experimental 5. Y a mediados de esa década, en 1974, fundó con Julio Llamazares, José Carlón y Mercedes Castro, el grupo de poesía ‘Barro’. Colaborador en distintas revistas de poesía como ‘Margen’, ‘Cuadernos Leoneses de Poesía’ y ‘Fake’, más recientemente, en 1987, consiguió un accésit en el Premio Seráfico de Poesía de Alicante con el libro de poemas ‘Hylas. Prólogo a un sueño’. Fue un premio muy agradecido por Miguel que vio publicado en 2008 este poemario de la mano de Jesús Palmero y Cristina Pimentel, editores de Marciano Sonoro Ediciones, con el título de ‘Hylas. Al sur de la mirada’. El poema bio/gráfico ‘El libro de las hojas, las flores y los peces’, editado por la galería Ármaga en 2014, fue su última publicación.
Sin embargo sus orígenes se encuentran en la música folk, primero con el grupo ‘Chusma’ y luego como cantautor también en la década de los setenta. Participó en los festivales más importantes de la historia de la transición política española, entre otros Día de la Cultura de Gijón, con el mítico José Afonso en 1974, Festival de las Autonomías y Festival da Liberdade en 1976, así como en distintas ediciones de Villalar de los Comuneros. En 1984 grabó Banderas de Abril, una de las canciones más emblemáticas de la Comunidad, recogida en un disco del mismo nombre editado por el sello discográfico DRO.
En 1994 publicó De claveles y puñales. Con el cambio de milenio, en el 2000, Canciones de los tiempos vividos. Y en el 2008 Cantando al Gardel del Malevaje, que fue una de sus últimas citas con la música, un concierto en Ambasaguas de Curueño.
Además de la música, la poesía, y el diseño —fue uno de los fundadores de la Escuela de Diseño e Imagen para la Moda de España en la capital leonesa— la pintura fue otra de sus facetas destacadas. En los últimos años varias exposiciones en la galería Ármaga le brindaron la ocasión de sentirse día a día un poco más vivo “No tengo energía para enfrentarme a ciertas actividades, no tengo energía para emprenderlas, y he tenido que renunciar a algunas de ellas, como la música. Pero si puedo enfrentarme a una cuartilla y dibujar, o seguir el ritmo de las teclas o escribir un poema”, explicaba en una entrevista en esta misma revista sobre su pintura más poética: ‘Jardines Metafóricos’.
Y a la pregunta sobre su poliédrica personalidad respondía:
—Nunca he estado centrado en una mismo asunto, me ha gustado más dispersarme y cuando estaba saturado de una única actividad entrar en otra. A lo mejor es la forma de coincidir con la gente del Renacimiento, que tenía habilidades para ejecutar diversas disciplinas. Y en ese sentido puede que tenga más exaltado el espíritu mediterráneo del Renacimiento, pero ha sido, sobretodo, porque estar sometido a una sola disciplina durante un determinado tiempo me cansa, y por eso he variado de actividades. A veces he tenido cierta vergüenza de mostrar estos cambios, porque la gente puede decir ya está aquí éste, además de artista, poeta…, y no son capaces de ver que es una necesidad vital, me gusta expresarme de todas las maneras posibles. Yo creo que todo está interrelacionado, si lees mi poesía ves en ella elementos mitológicos que los tiene también mi pintura, la naturaleza… y creo que también mi obra tiene ritmo, hay música. La estructura de un compás es también llevada a la obra; con los espacios vacíos que se crean, se crean nuevas composiciones.
El poema biográfico ‘El libro de las hojas, las flores y los peces’, que reproducimos a continuación, es uno de los últimos que publicó Miguel Escanciano. Con él queremos rendir desde Tam Tam Press un pequeño homenaje a un artista poliédrico y a un gran amigo.
De ‘El libro de las hojas, las flores y los peces’. Miguel Escanciano
Obra de Miguel Escanciano, de la exposición “Jardines metafóricos”.
I
En el tiempo de las hojas, las flores y los peces, yo vivía en una nube.
Desde aquel cúmulo oteaba los otoños abatidos, las densas, rutilantes y coloridas primaveras y, en rotación constante sobre las esféricas peceras, permanecí en contacto directo con los días: sus diversos soles, sus cambiantes lunas y sus rutinarios ciclos de las aguas.
Dancé conectado al universo en los garajes de la vida, los quirófanos, y he vencido a más de un tercio de esta década.
Nada de esto es extraordinario, somos tantos los que ansiamos mantenernos en el suspiro repasando mil imágenes, por ejemplo, en blanco y negro, igual que en los antiguos noticieros, evocadores de cines desahuciados, para asirnos como cuadernos desprendidos, bien sea en los viejos, o en los contemporáneos libros.
II
Hojas.
Hojas y brotes que surgen de los tallos para crear nuevas hojas.
Hojas que semejan corazones y hojas que se elevan hacia el cielo.
Hojas como hombres, ¿hombres, o simplemente hojas?
‘Campo de refugiados’. Serie Jardines Metafóricos. MIguel Escanciano.
III
Eclosionan impacientes las extravagantes flores.
Flores incendiadas de soberbia, flores de un edén o paraíso incierto.
Hay hojas que humillan a las flores y hojas que protegen los retoños.
Flores como hembras desdichadas, hojas que son flores.
Vainas germinadas como flores, flores que anteceden a las vainas.
Flores que se enredan o se rizan.
Flores, algas y flores.
IV
No estoy en la pecera, simplemente, trazo círculos mientras espero nuevos soles.
Algunas veces me elevo, vuelo, como tantos otros, al unísono, al mismo tiempo, porque no es bueno estar solo y la herida es una trampa.
Por todo esto, creo en lo imposible y lo imposible es nada, nada.
Dexedrina: Scholem (poema sobre Kafka): ¿Nos hemos apartado totalmente de ti? Dios mío, ¿no nos está reservado ni un hálito de tu paz, de tu mensaje, en esta noche? ¿Puede...
Scholem (poema sobre Kafka)
¿Nos hemos apartado totalmente de ti?
Dios mío, ¿no nos está reservado
ni un hálito de tu paz,
de tu mensaje, en esta noche?
¿Puede haber expirado tu palabra
así en el vacío de Sión?
¿Ni siquiera se ha introducido
en este reino mágico de apariencia?
Casi consumado hasta el techo
está ya el gran engaño del mundo
Concede Dios, que despierte aquél
al que tu nada penetró.
Sólo así la revelación ilumina
el tiempo que te condenó,
sólo tu nada es la experiencia
que puede obtener de ti.
Sólo así entra en la memoria
la enseñanza que rasga la apariencia:
el más seguro legado
del tribunal oculto.
En la balanza de Job nuestro lugar
fue medido con precisión
sin consuelo como el Día del Juicio
hemos sido conocidos a fondo.
En instancias infinitas
se refleja lo que somos.
Nadie conoce el camino
cada trayecto nos ciega.
A nadie le puede ser provechosa la salvación,
esta estrella está demasiado alta
y si también tú hubieras llegado allí,
te obstaculizarías a tu mismo el camino.
Entregada a merced de los poderes
que ya no están dominados por la súplica,
no puede desplegarse ninguna vida
que no se hunda en sí misma.
Del centro de la destrucción
A veces surge un rayo,
mas ingenuo señala la dirección
que nos ordenó la ley.
Desde que este triste conocimiento
permanece intocable ante nosotros,
se ha rasgado súbitamente un velo,
Dios, ante tu majestad.
Tu proceso comenzó en la tierra,
¿concluye ante tu trono?
Tú no puedes ser defendido
ahí no vale ninguna ilusión.
¿Quién es el acusado?
¿tú o la criatura?
Si alguien te lo preguntara
sólo te hundirías en el silencio.
¿Puede hacerse una pregunta así?
¿Es indeterminada la respuesta?
Ay, tenemos que vivir, sin embargo,
hasta que nos interrogue tu tribunal.
Gershom Scholem, Poema didáctico (1934) en Walter Benjamin/Gershom Scholem, Correspondencias 1933-1940, Ed. Taurus, 1980. Trad. Rafael Lupiani y Begoña Lloret.
Julio de 2018. La ciudad de Buenos Aires recibe al poeta y lingüista peruano Mario Montalbetti* con motivo de la publicación de su libro Apolo Cupisnique por primera vez en Argentina, editado por Añosluz Editora y presentado en La Coop Librería. Unas semanas después de su paso por el país, conversamos por mail sobre su trayectoria, sus influencias y su visión de la poesía.
Entrevista
Julián Berenguel y Julián Forneiro [JB y JF]: ¿Cómo empezaste a escribir? ¿Fue una necesidad?
[MM]: No, no fue una necesidad. Fue el placer de descubrir que con el poema podía alterar simbólicamente el mundo, mi mundo cotidiano, mis viajes en colectivo, la escuela, y más adelante, mis desengaños amorosos, políticos, etc. Comencé a escribir cuando descubrí ese placer. Ahora se ha vuelto un hábito adquirido del que no me puedo librar.
[JB y JF]: ¿Cómo fue tu juventud? ¿La poesía tuvo lugar en esa etapa de tu vida?
[MM]: Fue una juventud de encierros: en mi habitación, en mis lecturas, en mi imaginación; una juventud para nada “abierta al mundo”. Era, soy, eminentemente antisocial. Mis primeros poemas (vistos de afuera, también pueden verse como una forma de encierro) deben datar de cuando yo tenía unos 14 o 15 años. El placer de escribirlos es lo único que rescato de ellos. Los poemas eran entendiblemente inmemorables.
[JB y JF]: ¿Cómo fue la experiencia de la revista Hueso Húmero?
[MM]: Fue una idea original de Abelardo Oquendo y Mirko Lauer: tratar de ofrecerle a un medio esencialmente desconectado de los debates literarios y estéticos como era Lima (y el Perú) textos de creación y crítica que alentaran el debate de ideas y su práctica. Yo me sumé desde un inicio al proyecto (hace ya casi 40 años) y he participado desde entonces en la edición de la revista. Es cierto que ahora todo está mejor interconectado, pero discernir cuáles son los debates y las discusiones importantes sigue siendo una de las misiones de la revista. Creo que ha sido una experiencia muy valiosa, no sólo en términos personales sino también para sus lectores.
El poeta Mario Montalbetti.
[JB y JF]: ¿La poesía comunica?
[MM]: Hay un sentido banal en el que “todo comunica”, el fútbol, un viaje a la playa, el aleteo de un colibrí… y entonces ¿por qué no un poema? Pero, no. El trabajo de la poesía no es comunicar. ¿Por qué? Porque el poema es una forma de pensamiento que no se basa en transmitir información sobre objetos. Ni, estrictamente hablando, en producir conocimiento. El poema descree tanto de los objetos como de com-prenderlos; si algo, trata de hacer es des-prenderlos. El poema trabaja con establecer flujos, circulaciones de algo que podríamos llamar sentido. No significado. Los significados siempre están atados a los objetos. Sino sentido, dirección. Por eso, creo que en un poema lo que dices no es tan importante como lo que le haces a la lengua. Todavía nadie sabe qué fue lo que dijo Vallejo en Trilce, pero sabemos qué le hizo al lenguaje. Y el lenguaje no volvió a ser el mismo.
[JB y JF]: ¿El poeta tiene un compromiso social?
[MM]: Igual que lo puede tener un bombero, un herrero, un campesino o un médico. Son los ciudadanos los que tienen compromisos sociales. No hay nada especial en el compromiso social o político de un poeta.
[JB y JF]: ¿Cómo ves la relación entre la literatura y la política en Perú? Pienso en Mario Vargas Llosa, en César Vallejo.
[MM]: Lo pondría al revés. ¿Cuál es la relación de la literatura y la política con Vargas Llosa? La respuesta es obvia: ninguna. El caso de Vallejo es distinto. Lo que la literatura le debe a Vallejo es inconmensurable. ¿Le debe algo la política a Vallejo, al poeta Vallejo? No lo sé. Tal vez no. Regreso a mi respuesta anterior. No obstante, es cierto que, como dice Badiou, la mayoría de los grandes poetas contemporáneos son o han sido de izquierda si no directamente comunistas. Es más fácil encontrar novelistas políticamente conservadores que poetas. Eso debe querer decir algo, ¿no?
[JB y JF]: ¿Qué pensás sobre la poesía vanguardista de Perú? Carlos Oquendo de Amat, por ejemplo.
[MM]: ¡Eso sí fue hacerle algo al lenguaje! Los vanguardistas lo tasajearon, lo rayaron con alambre de púas, le dibujaron el lomo con grafitis, lo inflaron de mayúsculas… y Oquendo estuvo en la vanguardia de la vanguardia. Pero ya no se puede hacer lo mismo. Ese efectismo ya está trillado. Hay que buscar formas nuevas, nuevas formas de hacerle algo al lenguaje.
[JB y JF]: ¿Conocés o leés la poesía joven que se está escribiendo en América Latina? En caso de que sí, ¿qué opinión te merece?
[MM]: No la conozco. Sólo autores aislados. Por ejemplo, me entusiasma lo que hacen Gerardo Jorge, Bitar y Álvaro Urrutia en Argentina. Conozco parte de lo que se hace en el Perú (en realidad, en Lima). Pasan cosas interesantes. Puede gustarte más o menos, pero es en la escritura de la gente joven donde están pasando cosas. En el Perú, pienso en la generación de Manuel Fernández y más jóvenes; Rosa Granda, los hermanos Vera, Valeria Román, la gente del colectivo Sub-25. Hay que prestarle atención a eso.
[JB y JF]: Hay poemas en los que mencionás a Rainer Maria Rilke y a Derek Walcott. Además de ellos, ¿quiénes considerás que son tus influencias?
[MM]: Ni Rilke ni Walcott influenciaron en mi escritura, creo. Al menos no de manera directa. No escribo como ellos. Me hubiera gustado mucho poder escribir como ellos pero no lo hago, no puedo hacerlo, no me sale. Incluyo también a Heaney en todo esto. Pero, sin duda, ellos enseñaron qué se podía hacer con y en un poema y eso es impagable. Influencias más directas creo que han sido las cuartetas chinas (Tang), esa maravillosa generación estadounidense de Lowell, Creely, Olson; también la obra de Joseph Brodsky; y en el Perú, Cisneros e Hinostroza.
[JB y JF]: En Buenos Aires hablaste de que la novela está muerta, ¿llegará el día que a la poesía le pase algo parecido?
[MM]: El día en que la poesía haya muerto será el día en que celebrarán el triunfo final del capitalismo. Falta infinitamente mucho para eso.
[JB y JF]: Hay algunos poemas tuyos que están dedicados, ¿qué significa para vos el acto de dedicar un poema?
[MM]: Es un gesto de amistad, de afecto, de cariño hacia el dedicado o la dedicada.
[JB y JF]: ¿Qué importancia tiene para vos el amor y cómo lo materializás en tu poesía?
[MM]: Lacan dijo, “amar es darle lo que no tienes a alguien que no lo necesita”. Entonces, otra frase de Lacan: “el amor es imposible, pero es mutuo”. Creo que esas dos frases expresan, exactamente, el problema del poema.
Dibujo del poeta Mario Montalbetti
5 poemas de Mario Montalbetti
Himno
Todavía quedan días en los que me digo:
hay un lugar que puedo hacer mío,
un café, por ejemplo, que puedo reclamar
como propio, luego de tantos excesos
o un terreno baldío en las afueras.
Pero eso sólo quiere decir que hay objetos
que me encuentran familiar, inanimado.
Mi anhelo es retórico: no espero afecto
de las cosas. Por eso mismo admiro
dos incomodidades: las sillas de madera
y las letras. En cambio, los poderes y la lujosa
circulación del guiso me dejan indiferente.
No en la explicación sino en la soledad
deseo usar estas palabras: yo no soy de acá.
Poema en homenaje al V Congreso Nacional de Filosofía del Lenguaje,
Huampaní 26-28 de junio del 2010
¿cuál es la diferencia entre una vaca y el lenguaje?
una vaca
¿qué es una vaca?
una vaca pace al lado del camino
el camino da un rodeo
y lleva hasta el granero
la vaca cruza el camino
sin rodeos
el lenguaje no puede hacer eso
Como Walcott
Escribo a mano con un lápiz Mongol Nº. 2 mal afilado
apoyando hojas de papel sobre mis rodillas.
Ésa es mi poética: escribir con lápiz es mi poética.
Si alguien pregunta como quién quiero escribir
respondo «como Walcott». Ésa también es mi poética.
También, esperar a que ella me muerda el cuello
es mi poética. La salobre oscuridad del mar, la insistencia
de sus golpes y el aire húmedo encima, lleno de pliegues,
es mi poética. Ella pregunta como quién quiero escribir
y yo respondo «no sé, como Walcott»: O más bien
mi poética es di algo visceral de una buena vez,
como en la ópera, sin esperar que ocurra una muerte
especialmente interesante al final: es mi poética.
Lo del lápiz mal afilado es indispensable para mi poética.
Sólo así quedan marcas en las hojas de papel
una vez que las letras se borran y las palabras ya no
se entienden o han pasado de moda o cualquier otra cosa.
Biografía
Nací hace más de cincuenta años y lejos.
Viví temprano la soledad del río. A este hecho
se refiere mi frase: «que todo sea en otro sitio».
Decliné una invitación y luego otra,
hasta que se cansaron de invitarme.
Pero viajé y desprecié los viajes.
En los acuarios engañé a los peces; hablé
sin ungüentos y sin deseo, evitando por simetría
la verdad y la mentira. Sugerí, más bien,
desgracias; pero no se cumplieron.
Me burlé del maestro. Ataqué el cine
que comparé con los animales a rayas.
Por doquier percibí una gran rigidez.
Eso me alejó de las urbes.
Me busqué a mí mismo
y me hallé a mí mismo
y me hallé a mí mismo, sonso.
Elogié una sola cosa a cambio de todo
y luego la negué caminando bajo palmeras.
Llegué a la inevitable certidumbre de que el devenir
me alcanzaba en olas serias.
Nada es. Tal vez el fuego es. Busqué leyes.
Despachos desde el consulado peruano en Tucson
Llueve. Mi hijo filma la lluvia.
Le digo que hay una montaña
…..detrás de la niebla.
No me cree. Responde en sorna
que hay un oso negro
…..detrás del árbol.
Aún no sabe qué es un pacto simbólico.
Cada vez que dibuja una jaula
el ave ha huido, el agua está limpia
…..y la lechuga está picoteada.
Llueve. Mi hijo canta
(no sé de quién soy padre en un día así)
sus piernas blancas cuelgan hasta el suelo.
*(Callao – Perú, 1953). Poeta y ensayista. Lingüista por la Pontificia Universidad Católica del Perú y PhD en Lingüística por el Instituto Tecnológico de Massachusetts (EE.UU.). Es cofundador de la revista cultural peruana Hueso Húmero. Actualmente, sus investigaciones se concentran en las relaciones entre metalingüística y metapsicología; y se desempeña como profesor asociado de lingüística en la Universidad de Arizona (EE. UU.) y en la Pontificia Universidad Católica del Perú, así como profesor visitante en las Universidad de California (EE. UU.) y Cornell (EE. UU.). Ha publicado en poesía Perro Negro, 31 Poemas (1978), Fin Desierto (1997), Llantos Elíseos (2002), Cinco Segundos de Horizonte (2005), 8 cuartetas contra el caballo de paso peruano (2008), Apolo cupisnique (2012 y 2018), Lejos de mí decirles (poesía reunida, 2013), Vietnam (2014), Simio meditando (ante una lata oxidada de aceite de oliva) (2016), Fin desierto y otros poemas (2018) y Notas para un seminario sobre Foucault (2018); y en ensayo Lacan arquitectura (en colaboración con Jean Stillemans, 2009), Cajas (2012), Cualquier hombre es una isla (2014) y El más crudo invierno. Notas a un poema de Blanca Varela (2016)
Antonio Gamoneda: «Ahora se da en mí una más intensa conciencia del dolor ajeno, de la justicia y de la injusticia»
/una entrevista de César Iglesias/
¿Antonio Gamoneda el memorioso? Dudo que el poeta asturleonés sea de la estirpe de Ireneo Funes, el personaje del relato de Jorge Luis Borges. No sufre Gamoneda de hipermnesia, esa patología de exceso de recuerdos. Su actitud responde al «deber de memoria», concepto que el turinés Primo Levi, víctima y fedatario de la barbarie de todos los Auschwitz, nos legó como herramienta para construir un tiempo más justo. A esa tarea ha dedicado su vida y su escritura Gamoneda (Oviedo, 1931). El pasado mes de noviembre nos ofreció la edición ampliada y revisada de Esta luz (Galaxia Gutenberg, 2019), su obra poética completa al cuidado del poeta, ensayista y traductor gijonés Jordi Doce y con nuevo epílogo del también profesor, poeta y ensayista Miguel Casado. Ahora, el Premio Cervantes de 2006 nos entrega La pobreza (Galaxia Gutenberg, 2020), segundo tomo y «ultimo, probablemente», de sus memorias.
Un armario lleno de sombra (2009, que ahora se reedita en la misma Galaxia Gutemberg) fue el relato biográfico de Gamoneda, desde su nacimiento en una casa del Oviedo burgués de la recién estrenada República hasta los catorce años, cuando era un adolescente proletario que madrugaba para apilar la hulla de las estufas de una oficina bancaria, en aquel León frío y criminal de la posguerra. No es lo mismo La pobreza. El primer borrador acabó en la chimenea. No quería caer en el ajuste de cuentas. En el que ha salido de imprenta hay reflexiones sobre la escritura y continuidad temporal, pero el pasado lejano y el más reciente se inmiscuyen en una prosa intensa y reflexiva, donde no sólo rememora el mal, la pena, el fracaso, la frustración de un ser humano en un país y en un tiempo dominados por la crueldad. Gamoneda asume su obligación con el deber de memoria tal como lo define el filósofo Reyes Mate: «entender que nuestra construcción racional y moral del mundo tiene (que) fundarse en el sufrimiento de las víctimas».
Esta conversación tuvo lugar una tarde invernal en su casa próxima a la catedral de León, con Gamoneda salpicado de picadura de tabaco, un par de cafés negros y alguna gota del orujo recio que le gusta al poeta. Camino de los 89 años (los cumplirá el 30 de mayo), la lucidez de este hombre se hace más necesaria que nunca, porque su escritura atesora consuelo, liberación y rebeldía para ayudarnos a seguir adelante.
Fotografía de Mar Astiárraga
Empezamos con su poesía. Esta luz son ya dos tomos. ¿Tanto se dejó en el cajón y tanto escribió desde la aparición hace 15 años de su poesía completa?
La primera edición deEsta luz es de 2004 y en estos quince años se ha ido acumulando textos, libros… Y tengo cierta desconfianza de la cantidad. A ello se suma una circunstancia: la exclusión entonces de El libro de los venenos que ahora he entendido necesario incorporar. El resto ha ido creciendo en estos tres lustros y se ha ido acumulando demasiada escritura, excesiva.
¿Cuándo determina que hay un exceso de escritura?
Cuando empiezas a reiterarte y estás dando vueltas a lo mismo. Eso es significativo de que ese mismo asunto —en el caso muy dudoso de que en la poesía haya asuntos— no lo entiendes como un negocio resuelto. Y entonces vuelves a él y vienen las réplicas y la reiteración. He intentado depurarlo, pero el fracaso dicta sus normas.
Hay, en su caso, una incansable reescritura. Lo ha vuelto a hacer con esta nueva edición de su obra poética completa. Ese tejer y destejer, parece ser el momento real de la creación.
No niego que haya autores que tengan el poema en la primera escritura, tampoco niego que yo mismo encuentre esa almendra íntima, el chispazo del texto, en la primera escritura. Ahora bien: la construcción (la arquitectónica) del poema es un acto de reescritura, incluso en poetas geniales. Mira a César Vallejo, y a tantos otros, su constante tachar. Los demás, hacemos lo que podemos.
La voluntad de estilo no parece una obligación, tal vez porque su voz propia quedó fijada en Descripción de la mentira, que inaugura en 1977 un decir desconocido en la poesía hispánica.
No sé qué es el estilo y no ha sido uno de mis afanes. Estoy en otra cosa, en la voluntad de construcción. La poesía es un hecho que no se produce en el espacio, pero sí en el tiempo, con una conducta muy semejante a la de la danza o a la escultura. Curiosamente, hay una especie de voluntad de construcción, de advertir que aquello se sostiene. La reescritura responde a esa voluntad, consciente o no, de levantar una arquitectura poética.
¿La escritura de la verdad moral es la tarea del poema?
No sé qué es la verdad. La verdad física es un accidente menor y descriptivo. Está lloviendo, cierto, pero ahí se acaba. ¿Qué es una verdad? No lo pregunto de una manera angustiosa, pero es un interrogante para mí incontestable. La escritura poética es consolación y liberación, también rebeldía, como ha dicho José Luis Pardo, una de nuestras principales cabezas filosóficas. De una manera más sintética, el poeta y pintor berciano Juan Carlos Mestre afirma que la poesía «una forma de resistencia al mal». Amén.
Miguel Casado en el epílogo, tan clarificadoramente titulado El tiempo lee poemas, señala que en la última parte de Arden las pérdidas, su libro de 2003, estaba el «auténtico embrión» de lo que ha escrito en los últimos quince años.
Esa es una expresión de Miguel Casado que creo relacionada más bien con Descripción de la mentira, un libro de 1977, que en aquel momento no tuvo mucho eco, porque quizá despistaba un poco a la gente. El tiempo ha ayudado a la comprensión y clarificación de aquel libro en principio desconcertante. Se ha dicho, y es posible que yo mismo lo haya suscrito, que en Descripción de la mentira está el origen de mi escritura posterior, pero esa perspectiva la he perdido. Otra cosa distinta es lo acontecido en estos tres lustros, en los que, con la vejez y el cansancio, mi escritura ha ido avanzando hacia la noción de la inexistencia.
Ha escrito: «Es la vejez. […] Van / a cesar todas las preguntas». ¿Ya no tiene interrogantes?
Es imposible agotar los interrogantes, pero aquellos que hace quince o veinte años eran más acuciantes es posible que ya no lo sean, tal vez porque he asumido las interrogaciones. Con poca o mucha claridad, pero las he asumido. Aquellas preguntas ya no tienen el valor de búsqueda.
¿Tal vez por la cercanía de la muerte, el retorno a la inexistencia, como dice?
La perspectiva de la muerte siempre estuvo en mi poesía. Ahora también: no llega a ser una aceptación, sí una impostación serena ante la muerte. No es un pensamiento cuya compañía se haya acrecentado en mis últimos años. La perspectiva de la muerte creció conmigo, desde que era un chiquillo. De una manera especial dado que ya tenía el uso de razón suficiente para advertir la gravedad de la represión terrible de la guerra civil, que terminó por construir, o tal vez destruir, mi niñez y más que mi niñez. Me dejó una marca que es la que explica mi vocación de permanecer en la perspectiva de la muerte. Se me ha reprochado. Pero es así.
«La costumbre de la muerte, de tenerla presente intelectual y sentimentalmente, ha sido un factor determinante»
¿Puede alguien acostumbrarse a la muerte? ¿La teme?
La costumbre de la muerte, de tenerla presente intelectual y sentimentalmente, ha sido un factor determinante. Mi madre, sin ninguna mala intención, todo lo contrario, me hacía sensible a la ausencia paterna. No se privaba de echar de menos a mi padre y esto era una forma de comunicación entre ella y yo. Si reúnes el componente de la represión tenaz en mi entorno vital, la mortandad genocida del franquismo, con las noticias que me daba mi madre sobre mi orfandad se hace más fuerte la determinación de frecuentar intelectualmente la muerte.
¿Su escritura busca alumbrar ese periodo que fija entre dos inexistencias?
Es algo ininteligible. Ese paréntesis parece —aviso: sólo lo parece— que es una existencia y mi escritura surge en este desconcertante tramo que en el lenguaje convencional denominamos vida. A corto plazo —ya tengo 88 años— voy a regresar a ese no ser ni saber previo a lo que llamamos nacimiento. Esa es la puñetería: sabemos que, en este instante preciso, estamos hablando y viviendo, pero también sabemos que va a terminar. Los animalinos no padecen esto, se sienten morir también, pero no lo saben de una manera previa. La tragedia es que la especie humana es la única que, en términos de racionalidad, está enterada de que hay un final.
Antonio Gamoneda, de joven. Fotografía de Pepe Núñez.
Sé que le «sacaron a Dios por los ojos», pero muchos seres humanos aguardan otra existencia.
Hablo en términos de racionalidad, no en el de las creencias espirituales o emocionales, las respeto, pero no son las mías. Dios, desde esa perspectiva, es sólo una máscara antigua y el hombre no tiene otro interlocutor que la desnudez y el desamparo de este tramo entre las dos inexistencias.
Blues castellano, Canción errónea, Un cancionero asturiano para el siglo XXI… son algunos títulos de sus libros donde reside lo musical. ¿Es la suya la canción del desesperado?
No creo especialmente que sea un pesimista. Lo que me distingue de un muchacho feliz es el detenimiento de extrañarme ante esto que convenimos en llamar vida y contemplar la muerte como el fin de un error o, tal vez, de un error acumulado, que transforma la existencia en nada. Me preguntas por la música en la escritura ¿Cómo no va a estar la música en la poesía? La propia música es poesía. Algunos tienden a pensar que el verso libre es poner una línea detrás de otra, pero están equivocados. Pasa mucho entre los jóvenes que se acercan a grandes poetas de otras lenguas mal traducidos, a los que se despoja de esa rítmica esencial para que la palabra poética tenga el valor sensible e inteligible debido. La escritura poética, aunque carezca de componentes melódicos, posee valores rítmicos y estos son medularmente musicales.
Blues castellano surge de un acercamiento a la música negra.
No entendía lo que cantaban aquellos bluesmen, pero colocaba mi sensibilidad (mi oído y mi lengua) en su rítmica y así descubrí la estructura del blues, algo alejado de mi tradición. Los músicos afroamericanos no eran especialistas en filología, pero tenían datos lingüísticos de sus ancestros y una realidad que nombrar. En ese caldo de cultivo, las palabras nacen como quieren, pero con una rítmica singular y significativa por sí misma.
El libro Las venas comunales y tres poemas recientes son los inéditos incorporados a Esta luz, donde persiste su voz más social.
Nuestra existencia exige relacionar nuestra subjetividad con otras subjetividades. Luego hay datos culturales que son la manera de convivir y de relacionarse. Pero la empatía es muy rara. Y ahí surge el conflicto social. Juan Carlos Mestre dice una cosa espléndida: «Cada uno de nosotros es responsable de la felicidad o de la infelicidad de todos los demás». Y así es: el otro es nuestra carga y nuestra responsabilidad en los términos de una conciencia social.
Aprecio en estos últimos textos un Gamoneda muy militante.
Con la vejez no tiene por qué decaer la toma de conciencia relativa a los que son iguales a mí; conciencia del prójimo, en términos de cristiandad. Me atrevería a decir que ahora se da una más intensa conciencia del dolor ajeno, de la justicia y de la injusticia. Esa es una actitud sociopolítica, aunque no suponga una filiación política.
«Sé que no será lo mismo, hay otras formas más sofisticadas de criminalidad para perpetuar el dominio, pero los temores perviven. Insisto: hoy sigue siendo ayer y tengo miedo».
Dice en Las venas comunales: «Hablo de ayer pero hoy / aún es ayer. Tengo miedo […]». ¿Perviven los viejos temores?
Aunque no sería muy razonable que aparezcan de nuevo, los temores desatados en mí por la represión y la mortandad de la guerra y la posguerra me golpean. Me atormenta pensar que vuelvan los asesinos, las palizas, la tortura, los gritos de las mujeres en la madrugada, las cuerdas de presos, los paseos… Es mi miedo, porque he sido testigo y, de alguna manera, víctima de aquella barbarie. Sé que no será lo mismo, hay otras formas más sofisticadas de criminalidad para perpetuar el dominio, pero los temores perviven. Insisto: hoy sigue siendo ayer y tengo miedo.
Ahí está el neofascismo de Vox, con sus 52 diputados y gobernando desde las catacumbas varias regiones y municipios, o el supremacismo de cierto independentismo catalán.
El enmascaramiento encubre actitudes procedentes de la maldad ideológica. Pero no nos engañemos: la llamada Transición se hizo como se hizo y las larvas del franquismo han reaparecido 44 años después de la muerte del dictador de una forma u otra. Los nuevos ropajes políticos de la codicia y la crueldad de siempre, y esa camuflada persistencia social de los fascismos, han aprovechado los errores de nuestra cojitranca democracia y han brotado con la soberbia de quienes se sienten genéticamente vencedores y superiores. Herederos, también.
¿Decir lo indecible es su forma de rebelión? ¿Es la función de la poesía, si es que la tiene?
La tensión de decir lo indecible está en todos los poetas, cada uno en su grado, pero en todos. Incluso puede que esté en aquellos poetas que por un exceso de voluntad realista, pese a que algunos dicen escribir de lo que «está claro». Lo indecible como forma de liberación, como una insurgencia, es lo que defiende el filósofo José Luis Pardo cuando afirma que cuando la palabra poética surge verídicamente de una conciencia se produce una inteligibilidad que no es la del lenguaje convencional. Se trata de un lenguaje distinto y como tal se opone al usual, que es propio del lenguaje del poder, aquel encargado de decir lo decible. Pardo opone la aparente ininteligibilidad de la poesía al lenguaje del poder y entiende que es una forma de rebeldía. Es decir, la rebeldía poética no reside en la temática de lo justo o lo injusto, reside en la propia naturaleza del lenguaje que se opone a la naturaleza del que es lenguaje establecido por el poder. Los lenguajes no establecidos son rebeldes por naturaleza.
Poesía que se entienda. ¿Quién decide lo que es inteligible? Ha escrito: «Sólo permanece lo ininteligible».
La inteligibilidad de la poesía es de tal naturaleza que no hay un libro solo, sino tantos libros como lectores. Si traslado la noción de una tormenta, no es la misma tormenta la que he imaginado yo, que resido en una esquina del Noroeste ibérico, a la que puede imaginar un lector que viva en la Patagonia o en la selva amazónica. Todas las lecturas son las que proporcionan una realidad unitaria al poema, distintas de otras realidades unitarias. La inteligibilidad poética está profundamente tocada, más que en ninguna otra forma de manifestación, por una polisemia profunda. Dentro de eso se puede hacer una distinción de dos actitudes: el lector que apuesta por la inteligibilidad idéntica o cercana al lenguaje usual o el que crea una interacción a partir de los componentes lingüístico-poéticos que le proporciona el autor. ¿Cómo es posible que me acerque a un texto de Homero o de la Biblia con los códigos lingüísticos convencionales de mi tiempo? Es imposible. Pues igual con las escrituras contemporáneas.
La insurgencia es una de las funciones de la poesía ¿Hay otras?
Tiene, al menos, otras dos. La primera: el poema supone liberación para el poeta y, en ocasiones, hasta para el lector. Tiene la misma mecánica psíquica que la confesión de los católicos. Hablas de tu culpa, la pones ahí fuera y sales limpio, liberado. Y la segunda: la poesía es una forma de generar placer, incluso cuando hablas de sufrimiento. Acudo a Las coplas a la muertede su padre, de Jorge Manrique, un texto desolador: cuando lo leemos nos proporciona placer, sin renunciar a ser conciencia de sufrimiento y de desaparición.
Su libro Descripción de la mentira es la crónica de un tiempo, el de la Transición, cuando hubo un pacto de «la tortura […] con las palabras». ¿Advertía los males que hoy padecemos?
De alguna manera, sí. Enseguida tuvimos conciencia de que estábamos en una falsa transición, nos iba a venir la democracia y esa iba a ser la capa que ocultaba las mismas injusticias; no los fusilamientos, el garrote vil o las torturas, pero sí la injusticia económica, la pobreza, el desamparo, la gente sin trabajo, las personas sin techo… Todo eso está legitimado por la democracia en España y también fuera de España. Esa conciencia de falsedad, de mentira, de saber que la democracia era una apariencia, una ficción, es también una advertencia para los que de alguna manera aspirábamos a una transformación o a una transición real. Ha sido, tristemente, una transformación apariencial.
Dedicó el discurso de recogida del Premio Cervantes, en 2006, a la pobreza. Lo hizo cuando vivíamos embobados en un falso paraíso sin pobres ni explotados, todos éramos clase media.
He conocido siempre el maquillamiento de la realidad y sé lo difícil que es atravesar esa máscara. Pero esa es nuestra tarea. Cervantes escribió su obra viviendo en la pobreza e hizo una traslación al papel de su condición vital y social. Los grandes libros de Cervantes surgen todos de su cercanía, más bien de su pertenencia, a las clases los oprimidos, sea cual sea su condición moral. Existe y persiste una escritura leal a la conciencia de estar en la pobreza. La relación con la pobreza, con la ajena y con la mía, también está en mi poesía. En resumen: vivir en la pobreza es distinto a ser solidario con quienes la padecen y genera obras literarias distintas, en principio.
«No me he cegado ante la pobreza que padecen mis semejantes, ni ante las nuevas formas de explotación y de agravamiento de la desigualdad social y económica»
Su escritura nunca olvidó la miseria.
Porque no sólo se trata de actuar desde la pobreza, sino actuar en la pobreza. Parto de ella, porque ese es mi territorio. Debo decir que ahora es más soportable que hace sesenta años. Pero la soportabilidad actual no me ha cegado ante la que padecen mis semejantes, ni ante las nuevas formas de explotación y de agravamiento de la desigualdad social y económica.
Para actuar son necesarios objetivos, utopías. ¿Queda alguna?
Si hay alguna utopía que nos rearme será la de hacer frente a la dictadura del consumo. El consumismo es una artimaña tóxica mediante la cual el poder económico se asegura el retorno de la mayor parte de la retribución del trabajo. Cuando te suben el salario 100 euros mensuales, el poder económico ya cuenta con el regreso de esa cantidad multiplicada por cinco. Su habilidad es crearnos eternas dependencias de consumo para asegurarse el reembolso con réditos depredadores. Debemos restablecer la conciencia de la pobreza, que es nuestra realidad, para ser pacíficamente revolucionarios, pero eficazmente revolucionarios.
La pobreza es, precisamente el título del segundo tomo de sus memorias, que ve ahora la luz.
Y del último, probablemente. El libro es un ir para aquí y para allá en el tiempo, en mi memoria, desde que cumplí catorce años y me convertí en un adolescente proletario. En el primero, Un armario lleno de sombra, están recuerdos de mis días hasta los catorce años, en el Oviedo en el que nací y en el León al que me fui con mi madre, viuda y asmática. Aquí hay fragmentos de vivencias discontinuas que cobran en ocasiones la forma de notas de diario, en otras de relatos de encuentros con personas o, incluso, de crónicas de viajes. Es que setenta y cuatro años dan mucho para contar. También hay reflexiones sobre la escritura y algún texto recuperado que indaga en estas obsesiones sobre la pobreza, mi madre, mi mujer, mis hijas, mi nieta, mis amigos desaparecidos y, como no, sobre la poesía. Es decir, la vida que me ha tocado.
«La vergüenza es un sentimiento revolucionario», cita de Marx que la censura franquista le exigió eliminar de Blues castellano y usted se negó. La palabra revolución sigue en su boca.
Las causas que llevaron a Marx a hacer ese diagnóstico siguen existiendo y, si esa vergüenza es una forma de reconocimiento de culpa y de voluntad de remisión, está vigente. Por tanto, puede ser revolucionaria. Pero no entiendo por revolución lo mismo que el exsandinista Daniel Ortega o el fascismo español con su revolución pendiente. El concepto revolución está muy manoseado y es necesario depurarlo para llevarlo a su realidad actual. Las revoluciones clásicas no van a funcionar, porque el poder económico las anula o bloquea, o porque ellas mismas se traicionan. El primer paso corrector estaría en buscar fórmulas, desde lo local, desde lo pequeño, para crear alternativas en las que no sean las multinacionales ni las plusvalías las que determinen la vida de la gente. Con la desaparición del consumismo compulsivo, el primero, el del automóvil y el de los aparatos tecnológicos, y también rehuyendo las grandes superficies, promoviendo el pequeño comercio, el intercambio y las cooperativas en núcleos reducidos… No lo veré, pero esa es hoy la alternativa revolucionaria que intuyo y a la que aspiro.
Hay pensadores, los declinólogos abonados de la retórica apocalíptica, que no ven alternativa al capitalismo del consumo. Sus palabras atesoran una «fraternidad sin esperanzas».
Mantengo eso que escribí hace muchos años. Quisiera que esa fraternidad fuera con esperanza, pero es un bien difícilmente disponible. Mientras no restablezcamos la conciencia de la pobreza no va a ser posible; menos posible aún si se persevera en la trampa del consumo tóxico de coches, teléfonos móviles o drogas, de tantos productos entre los que no hago diferencia: todos son formas de una delincuencia económica que se sustenta en el engaño, la dependencia y la explotación; es casi seguro que los whatsapp están creando más enfermos y mas graves que el cannabis. La esperanza pasa por convertir nuestro actitud depredadora en una actitud de empatía. Hay otras especies animales, las abejas, las hormigas…, que en su irracionalismo viven la empatía colectiva. ¿Por que nosotros no?
¿Predica con el ejemplo? ¿Nunca ha tenido coche?
Se hace lo que se puede. Nunca hemos tenido coche. Ahora que mi mujer y yo estamos físicamente limitados, recurrimos al taxi habitualmente y el gasto es infinitamente menor, no digo nada si se usa le tren o el autobús. Al ahorro se añade la reducción de las emisiones contaminantes y de los accidentes. Son ejemplos de pequeñas actitudes y acciones individuales anticonsumistas que, seriamente multiplicadas, supondrían ataques pacíficos —frenos, cuando menos— al poder económico depredador. Al poder que se acrecienta mediante la creación de enfermedades sociales. Y que es dado por bueno y cuenta con el apoyo de los poderes políticos, siempre democráticos y gobernantes o no, circunstancia ésta que convendría recordar y analizar. Quiero añadir que es prácticamente indiferente que estos poderes políticos se consideren de izquierdas o de derechas.
César Iglesiases licenciado en filología española por la Universidad de Oviedo. Ha trabajado desde 1982 como periodista en diferentes medios de comunicación (Cadena SER, La Nueva España y La Voz de Asturias) y en gabinetes de comunicación de instituciones públicas. Es autor de la plaquetteLas casas pechadas (Trea, 2011) y de los libros Lengua del duelo (Trea, 2016), Piazza del bacio (Trea, 2016), en colaboración con el artista plástico Federico Granell, y Suena la nieve(Isla de Siltolá, 2019)
César Iglesias es licenciado en filología española por la Universidad de Oviedo. Ha trabajado desde 1982 como periodista en diferentes medios de comunicación (Cadena SER, La Nueva España y La Voz de Asturias) y en gabinetes de comunicación de instituciones públicas. Es autor de la plaquette Las casas pechadas (Trea, 2011) y de los libros Lengua del duelo (Trea, 2016), Piazza del bacio (Trea, 2016), en colaboración con el artista plástico Federico Granell, y Suena la nieve (Isla de Siltolá, 2019)