domingo, 18 de marzo de 2012

Julio Cortazar Toco tu boca Voz de Julio Cortazar ...

SARAU PARA TODOS: Julio Cortazar Toco tu boca Voz de Julio Cortazar ...
Y AQUI, SI QUE SI, UN REGALO PRIMAVERAL, YO QUE ESTOY HECHO UN PRIMAVERAS DE TANTAS Y TANTAS QUE ME SUMO Y RESTO EN ARMONICO COMPAS HACIA EL TUGURIO DE LA NADA DONDE SEGURO QUE ME TOPO CON EL ORIGEN DEL SILENCIO.
Y ya para que mas, nuestro querido amigo Cortazar, ay Cortazar, cuantos caminos sumados a las lineas de la mano, tatuandonos simepre esperanza y belleza que hacen imposible soportar la fealdad de los esbirros de la muerte, del saqueo de la miserable abundancia.

sábado, 17 de marzo de 2012

ADONIS, el poeta arabe, nos dice, Y SUS POEMAS

HABLA ADONIS

[Los orígenes] «La tierra no se reduce para mí al territorio de la infancia. Doy a la tierra una dimensión casi metafísica: es a la vez el reino último del hombre y su primer espacio.
»Nacer, conocer y morir: la tierra acoge y suscita las grandes etapas de nuestra vida. (...)
[La identidad] »Al cambiar un nombre muy musulmán –Ali– por otro sin relación con el islam –Adonis–, asumía y reivindicaba una trayectoria hacia lo universal. Al firmar así, salía de una tradición petrificada y accedía a una libertad más amplia. (...).
[La herencia] »Reivindico toda la herencia mediterránea, pero además formo parte integrante de la cultura universal, de Oriente hasta Occidente. La única especificidad que me reconozco es mi lengua y mi subjetividad. Pero, por medio de ellas, trato de abrirme a lo universal.
[La renovación] »La forma poética es siempre un reflejo de la vida y de la cultura de una época. A la renovación de la poesía no le bastan las nuevas ideas, necesita que la forma que las expresa sea también nueva. (...) Ser moderno es aceptar el diálogo con el otro. (...)
[La soledad] »(...) Me sentiría ofendido si ciertas personas hablasen bien de mí. Me enorgullece que ningún gobierno árabe me haya invitado oficialmente. Mantenerse a distancia permite contemplar el movimiento de la sociedad árabe en su conjunto al margen de todo camuflaje ideológico. Pero yo me siento profundamente ligado a las aspiraciones populares.
[La historia] »En el fondo, no tengo ninguna confianza en la historia. No es más que un cúmulo de mentiras. Del pasado, retengo sobre todo el movimiento de creación artística, pero, en nuestra sociedad, hasta eso ha sido rechazado. La historia no es sino el catálogo de las diferentes opresiones. Yo me estoy con los hombres que sufren. Mi historia es un continuo replanteamiento de la historia».

Fragmentos de una entrevista con André Velter, Le Monde, 30/11/1984

«La poesía es el poema, la lengua y aquello que va más allá de la lengua. Es como un árbol que está enraizado en un lugar y sin embargo las ramas están abiertas por todo el espacio y por todos lados. La poesía es así; aunque yo como poeta árabe estoy enraizado en mi lengua, mi poesía está abierta a todos los seres humanos y a todos los continentes, y, en ese sentido, yo me siento universal a la vez que totalmente árabe. (...)
»No hay poesía verdaderamente importante sin pensamiento. (...) lo que marca la diferencia entre la filosofía y la poesía, el pensamiento y la ciencia, es la forma de expresión. En la poesía es necesario expresarse en imágenes y en relación con las imágenes. Es la metáfora la que transforma. La expresión poética. La poesía puede decirlo todo. (...) Encuentro que la poesía es mucho más amplia que todas las disciplinas del pensamiento.

Fragmentos de una entrevista con José Méndez, Residencia, noviembre-diciembre 1997

«“Estoy en un proyecto poético titulado Al Kitâb* que será el libro de poesía más importante desde la Divina Comedia”. No pude contener la risa: “Estupenda exageración, ¿no?”. Gesto de la mano, acompañado de un ligero movimiento de cabeza: el poeta asumía lo dicho. Notó que sus compañeros de mesa, Kamal, Saida y yo, lo mirábamos estupefactos. Prosiguió: “Sí, estoy redactando el primer volumen. Se trata de un manuscrito de al-Mutanabi que edito yo. Tendrá dos volúmenes más, después dejaré de escribir poesía”. Dijo estas palabras con sencillez y seguridad, como si el proyecto estuviera íntegramente grabado en su pensamiento; después guardó silencio, dando a entender que todo estaba dicho».

José Miguel Porta Vílchez, en Adonis. Un poeta en el mundo de hoy, París, IMA, 2000

*El Libro (eidiones del oriente y del mediterráneo, en traducción de Federico Arbós).
[...] ¿Y Ali Ahmad Said Asbar, el poeta sirio conocido como Adonis? ¿Aún no han leído Sufismo y surrealismo? ¡Qué cosa magistral! Sí: es verdad que existen “sobredosis de belleza” capaces de “elevar el ritmo cardiaco, causar vértigo e incluso alucinaciones”: el síndrome de Stendhal. Y esta lámpara de Aladino es buena prueba de ello. Su lectura nos provoca literal, constantemente, excitándonos la inteligencia y la imaginación de tal manera que, por momentos, no hay más remedio que cerrar el grifo. Sobre todo en el capítulo IV, cuando Adonis relaciona la escritura automática con la locución teopática. Xath, según su excelente traductor, “en alusión a las palabras que profiere el sujeto poseído por la divinidad”."

Xoán Abeleira, "Cuatro cajas para conservar el fuego", El País Babelia, 05/09/09

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lunes, 12 de marzo de 2012

alejandro finisterre, exilio

La patente perdida de Alejandro Finisterre :: Periódico Diagonal

Las paradojas del futbolín | Edición impresa | EL PAÍS

Las paradojas del futbolín

Un autor italiano prepara una novela gráfica sobre el gallego que inventó el juego

XOSÉ MANUEL PEREIRO A Coruña 17 ENE 2012

El dibujante Alessio Spataro.

Alessio Spataro basa 'Biliardino' en la vida de Alejandro Finisterre

Ya ha finalizado el guión y algunas de las 300 planchas bicromas

Alejandro Campos nació en 1919 en Fisterra, se crió en A Coruña. Tuvo una vida aventurera que empezó como bailarín de claqué en el elenco de Celia Gámez y, herido de guerra (de Guerra Civil), continuó como exiliado en Guatemala, editor en México y retornado a la España democrática como albacea de León Felipe. Murió en Zamora en 2007, llamándose Alejandro Finisterre y siendo conocido, sobre todo, por haber sido el creador de la actual versión del futbolín. Alessio Spataro nació en Catania, la segunda ciudad de Sicilia, en 1977 y es conocido por ser uno de los más incisivos dibujantes de Italia, un país donde no escasean ni los dibujantes mordaces ni la inspiración para serlo. Esos dos mundos personales que no compartieron ni el mismo espacio ni la misma época, coincidirán en Biliardino, tal y como se titulará la próxima novela gráfica de Spataro, basada en la vida de Finisterre y en la suya propia.

Alessio Spataro reconoce en las entrevistas ser un apasionado del futbolín, y ahora afirma, por correo electrónico, que no conocía a su inventor hasta que leyó las informaciones sobre su muerte. "La idea nació de mi pasión por este juego y de las contradicciones de la vida misma de Finisterre, comparada con mi historia personal. A mí, que tengo una vida sustancialmente privilegiada, con pequeñas dificultades banales, con un trabajo satisfactorio, no podía no fascinarme una historia como la de Finisterre, tan difícil, y trágica. Yo nací y crecí en Catania, pero aprendí a jugar al futbolín en casa de mis abuelos en Nicosia, en el interior de Sicilia, que para mí simboliza mis raíces. Alejandro venía, en cambio, de Fisterra, que evoca todo el opuesto: el fin de la tierra, el horizonte, la fuga hacia otros lugares".

El dibujante, ahora residente en Roma, recopiló en internet todo lo que pudo sobre Alejandro Finisterre, hasta que se puso en contacto con gente que lo conoció, como el músico y escritor Xurxo Souto, o el mallorquín Bep Moll de La Fuente, director del documental Tras el futbolín (2005).

"Me ayudaron mucho, aunque todavía quedan algunos puntos obscuros", afirma Spataro. "Existe una autobiografía suya, pero quedó en los archivos de una editorial. Intenté contactar con su viuda, María Herrero, pero no lo logré y por eso tampoco pude pedirle verificar algunos datos sobre su vuelta a España, a finales de los setenta". Pese a no dar por acabado el arduo trabajo de documentación, ha finalizado el guión y algunas de las 300 planchas a bicromía (azul y roja) que compondrán la novela gráfica, que espera ver editada en 2013.

Para Spataro, también el juego es un símbolo de contradicciones. Coexisten una rígida reglamentación oficial internacional con su práctica más bien libre, "y realmente todos pueden jugar al futbolín: tanto uno como yo, que sigue haciéndose siempre derrotar en torneos y en locales nocturnos, como Finisterre que, según él mismo contó, solo perdió unos partidos en Guatemala, en 1953, contra Hilda Gadea, la primera mujer de Ernesto Guevara".

El invento ha recibido una amplia gama de denominaciones, según destaca también Spataro. "En Italia, como en España y en Austria, el futbolín tiene muchos nombres regionales. En Sicilia lo conocí comocalcetto [diminutivo de calcio, que es la traducción italiana del fútbol]. El título quedará probablemente Biliardino, que es uno de los dos nombres italianos para este juego, con el más oficial calcio balilla, que rechazo por ridículo y restrictivo: ya antes de ser una categoría en la que se encuadraba la infancia en el fascismo", explica Spataro, "en un dialecto significa pequeño, y definir el futbolín como fútbol para niños es risible".

Y lo que también parece una contradicción es el proyecto mismo deBiliardino en comparación con el resto de la obra de Spataro, que además de otra novela gráfica, Zona del Silenzio (Minimum Fax, 2006), ha realizado biografías, pero no precisamente autorizadas como Papa Nazingher (Purple Press, 2008) o Berluscoiti (Castelvecchi, 2009). Sus dos últimos álbumes, La Ministronza y La Ministronza 2 -en el mejor de los casos, algo así como "La Giliministra"- (Ed. Grrrzetic, 2009 y 2010), están dedicados a Georgia Meloni, la ministra más joven -y más locuaz- de Silvio Berlusconi, en un tono algo más que irónico y que provocó una considerable polémica, incluso en ambientes de izquierdas.

"Seguro que será distinto de libros anteriores", anticipa sobre el de Finisterre y el futbolín, "pero todavía no estoy cansado de decir lo que opino sobre los personajes más babosos de mi país. Y más allá de lo que son y lo que hacen, me asquea más el apoyo que les dan políticos que deberían combatirlos y que, en cambio, los legitiman".

viernes, 2 de marzo de 2012

POR QUÉ LA POESÍA CON LA QUE ESTA CAYENDO

martes, 28 de febrero de 2012

SUPERGRAFIKA

"SuperGráfika" in Finestra Estudio (Zaragoza)



	Contemporanea presents "SuperGrafika" at Finestra Estudio Gallery. The exhibition will be shown February 24th. to March 31st. at the same time as "Gráfika" in Centro de Historias (Zaragoza). Limited editions, silkscreens, engravings, giclees, works on paper, books and objects ready to be sold by Rorro Berjano, Javier Calleja, Alex Castaneda, Eltono, Fernando Elvira, Eme, Freak La Notte, Nuria Mora, Sergio Mora, Daniel Munoz (SAN), Nano4814, El Nino de las Pinturas, Okuda San Miguel, Carlos Orta, Ima Pico, Silvia Prada, Pepa Prieto, Almudena Rodriguez, J.J. Rosado, Gonzalo Rueda, Ruben Sanchez, Savage Girl, Seleka, Marta Serna, Sixeart, SpY, Emilio Subira, Suso33, Anton Unai and Zosen. Thanks to all Finestra Estudio staff (Ana, Mamen and Angel) for the beautiful designs they've done for the exhibition! All the artists at www.contemporanea.org/grafika.html.

Paralelamente a "Gráfika. 30 Artistas de la España Joven" del Centro de Historias, llega del 24 de febrero al 31 de marzo "SuperGráfika" a la Galería Finestra Estudio de Zaragoza. Obra gráfica y ediciones limitadas, serigrafías, grabados, giclees, libros y objetos varios preparados para ser comprados de los artistas incluídos en "Gráfika": Rorro Berjano, Javier Calleja, Alex Castañeda, Eltono, Fernando Elvira, Eme, Freak La Notte, Nuria Mora, Sergio Mora, Daniel Muñoz (SAN), Nano4814, El Niño de las Pinturas, Okuda San Miguel, Carlos Orta, Ima Picó, Silvia Prada, Pepa Prieto, Almudena Rodríguez, J.J. Rosado, Gonzalo Rueda, Rubén Sánchez, Savage Girl, Seleka, Marta Serna, Sixeart, SpY, Emilio Subirá, Suso33, Antón Unai y Zosen. Agradecemos a todo el equipo de Finestra Estudio su gran ayuda: Ana, Mamen y Ángel.
Todos los artistas en: www.contemporanea.org/grafika.html.

sábado, 25 de febrero de 2012

la letra escrita

La letra escrita >> Tormenta de Ideas >> Blogs EL PAÍS

Por CHANTAL MAILLARD

“Se lo digo francamente, Señora”, le dijo el comisario de policía a Arundhati Roy, “este problema no podemos resolverlo los policías y los militares. El problema, con estos tribales, es que no comprenden la avidez. Y mientras no se vuelvan golosos, no habrá para nosotros ninguna esperanza. Le he dicho a mi jefe, quitad la fuerza y, en su lugar, poned una TV en cada casa. Todo se arreglará automáticamente”.

Hoy, después de muchos años pasados en el estudio de la letra escrita, empiezo a pensar que las sociedades ágrafas tendrían mucho que enseñarnos si tuviésemos la paciencia de escucharlas. Pueblos cuya economía de subsistencia respeta los ciclos naturales, pueblos que se saben formando parte del ecosistema y que, por tanto, ni lo degradan, ni lo corrompen. Pueblos que saben compartir su territorio con los demás seres que lo habitan y toman de él tan sólo lo que necesitan. Pueblos que no conocen el ansia.

ChantalCosechagetcoverPero fueron silenciados porque se le atribuye a la letra escrita más valor y más poder que a la voz. La voz cambia, dicen; la oralidad no es de fiar. Y, ciertamente, lo escrito no varía, de allí que ciertas escrituras se hayan considerado “sagradas” y “verdaderas”. Pero la verdad es una noción de correspondencia, y cuando nada hay con que hacerla corresponder, la letra es pura redundancia y germen de “ideologías”: discursos de ideas que se alimentan de sí mismas. No obstante, las sociedades de la letra escrita consideran a quienes no la tienen pueblos “atrasados”. Cuando éstos levantan la voz, nadie se entera porque a nadie le interesa. Me refiero a los poblados rurales de la India pero también a los de África y a los de las selvas amazónicas y a las de Birmania y tantos otros de los que no tenemos noticia.

Los ágrafos no son noticia hasta que alguien les concede voz en la lengua oficial del mundo global. No se les oye porque no interesa que existan y si, en contra de los intereses capitalistas, hacen muestra de existir, se les neutraliza rápidamente: se les convierte en operarios, se les desplaza o se les mata. Es fácil despojarles de sus tierras: sin los títulos de propiedad que nunca han necesitado, su hábitat de repente pertenece al Estado, que se lo vende a las grandes empresas, mineras, pesqueras u otras sin que a nadie parezca importarle que devasten las costas, destruyan los manglares, contaminen las aguas costeras, intoxiquen el suelo y deserticen las selvas con industrias “de saqueo y huida”. Los gobiernos hacen oídos sordos.

ChantalDiosesimagesCAP0MW5XVuelvo la mirada hacia los pueblos ágrafos, hacia su milenaria sabiduría, y considero con terror nuestra economía de producción. Pienso en la cantidad de objetos útiles e inútiles que, en cada segundo, se están manufacturando en industrias que no paran ni de día ni de noche. Considero lo que cada aumento productivo le resta a la Tierra. Y tiemblo.

Nosotros, los que creemos en la letra escrita y, en razón de ello, nos pensamos mejores e independientes del resto de este mundo, ¿qué hemos hecho por él? Hemos colonizado, socavado y pervertido naciones, hemos aprisionado, esclavizado, vendido, oprimido, convertimos el sustento en mercancía. Crecimos y nos multiplicamos sobre cadáveres y restos. No dudamos en llamar “plaga” al crecimiento desmedido de una especie en detrimento de otra, pero no parece que seamos capaces de aplicarnos la palabra, a pesar de la evidente destrucción que nuestro crecimiento y nuestra voluntad de perdurar eternamente le depara al resto del planeta.

Chantalviolencia_politica_en_la_india¿Volver a una economía de subsistencia? No parece que sea posible. ¿Decrecer? Como mínimo, debería intentarse. Al menos, menguar en soberbia, en individualismo, en creencias, y crecer en respeto y comprensión; cosas que a cada uno nos competen.

Vandana Shiva, Cosecha robada. El secuestro del suministro mundial de alimentos. Traducción de Albino Santos Mosquera. Ediciones Paidós.

Alain Daniélou, Mientras los dioses juegan. Traducción de Antonio Rodríguez Esteban. Editorial Atalanta

Alberto Cruz, La violencia política en la India. Ediciones La Caída.

martes, 14 de febrero de 2012

Hacia la tierra vacía, cojeando sin querer...

Hacia la tierra vacía, cojeando sin querer...
I
Hacia la tierra vacía, cojeando sin querer,
con desigual y dulce paso
ella camina, adelantándose apenas
a su rápida amiga y al joven que le lleva un año.
La arrastra la libertad oprimida
del defecto que la anima.
Y parece que una clara sospecha
no quiere detenerse a su paso.
Esta temprana primavera
es para nosotros madre
de un cuerpo muerto.
Y todo va a comenzar eternamente.
II
Hay mujeres que nacieron en una húmeda tierra.
Cada uno de sus pasos es un sollozo sonoro,
y su vocación, acompañar a los muertos
y ser las primeras en saludar a los que resucitan.
Pedirles caricias es un crimen
y separarse de ellas, imposible.
Hoy ángel y mañana gusano en una tumba
y pasado mañana sólo un contorno difuso.
Lo que fue un paso se hace inaccesible.
Las flores son inmortales. El cielo, denso.
Y el futuro, sólo una promesa.
4 de mayo de 1937

domingo, 12 de febrero de 2012

Foja de poesía No. 331: Eduardo Hidalgo - Círculo de Poesía

Presentamos la poesía de Eduardo Hidalgo (Huixtla, Chiapas, 1963). Es poeta y narrador. Ha merecido el Premio Estatal de Poesía Ydalio Huerta Escalante, el Premio Regional de Poesía Rodulfo Figueroa y el Premio Sureste de Poesía Roberto López Moreno. Su último poemario es Terminará en Lágrimas (2008).

NUBES (1)

A Gustavo Ruiz Pascacio

A las 10:20 de la mañana del día 3 de abril,

instalado en la espera de que caiga alguna idea

percibo una realidad:

dos nubes me miran,

me admiran,

se admiran de mí.

Las oigo hablar,

decir que soy irrepetible,

que la postura que adopto en el balcón nunca es la misma

para la siempre diferente manera de mirarlas.

Que la postura que adopto en el balcón

nunca es la misma.

Que la postura, que el balcón, que la mirada…

Pobres nubes de ciudad que no me saben leer.

RESTOS

A Silvia Camerotto

Un enfermo de gravedad se masturba

para dar señales de vida

ENRIQUE LIHN

Abro otra vez el libro que nunca escribo y aparece —terca— la misma sentencia:

“Un hombre que cae está enfermo de gravedad”.

Y es ahora que la noche me devora,

me devana y deshilacha y muele y duele de la piel a la médula,

y me vienen palabras como enjambres de demonios, como títulos de nada,

y voy hacia el vacío poblado de esos restos:

“Huesos de noches de osada ternura”

“Pontificada deslealtad a la suma de todos sus plagios”

“Ausencia adjetivada a tientas”

“Hombre atrapado en flagrancia en el anuncio de lo sucio de su sino”

“Manual para alternar las sombras con los restos de una niñez unida a los

barrancos del desgano”

“Precaución: héroe temeroso jugando un papel temerario”

“Precaución: pequeño dios depositando ecos en la blanca tersura de los

grabados del papel sanitario”

Silencio. Silencio.

Bloques de soledad donde el silencio asesina decisiones.

ODD MAN OUT

A Mario Alberto Bautista

Bueno. Ahora escribiré las palabras para que te entretengas con el ejercicio

de subrayar.

Punza la herida futura en la muñeca izquierda.

Viene del corazón la señal, la leña con que pondré al aire este mensaje de

humo.

La soledad amañada, la mañana soleada, la saña y nada nada nada nada.

Nada nada.

Nada nada nada nada nada.

Subraya la palabra que no corresponda:

nada nada nada nada nada nada todo.

Sí, subraya todo,

encierra en un círculo lo no encerrable.

(La seña.

La herida futura en la muñeca izquierda. Punza).

Aquí me quedo.

DE CABEZA

A Cecilia Romana

un bello espectáculo y un punto a favor de la exactitud

de la mecánica celeste

ENRIQUE LIHN

Me gustaría tener una tristeza

—víctima embellecida, como sugiere Lihn—,

exhibida en pantallas gigantescas en parques, en plazas, en grandes estadios,

cayendo

cabeza abajo;

una tristeza con todo y su música de fondo destinada en principo al efecto en

nosotros,

sufriéndolo ahora para nuestros ojos,

como gran estrella.

Qué ironía: estar pendientes, después del anuncio por red nacional;

qué morbo: no querer perdernos de verla cayendo a todo color,

alta, hermosa raya de estrella fugaz,

notoria desde muchos puntos.

Me alegra pensar en cómo lo tomarían aquellas

mujeres que lloran frente al televisor:

tía Concepción, mi prima Lupita.

A mamá le encantaría. Tendríamos, entre todos,

una gran pesada tristeza

despeñándose.

Seguramente nos alegraría

a todo color:

rápida raya de estrella fugaz,

cayendo

lejos de la multitud,

no sobre ella.

Las formas del silencio

CARMEN PARDO SALGADO LAS FORMAS DEL SILENCIO Carmen Pardo Salgado

Las formas del silencio

Las formas del silencio

Es preciso perderse para empezar a escuchar.

Es preciso hacer el silencio en la escucha y en la mirada para descubrir las formas del silencio.

El silencio se escribe, se ofrece a la escucha. En la escritura musical el silencio es figura y cada nota figurada posee su recíproca figura silenciosa, la figura de pausa. Una figura que mide el silencio.

En el lenguaje verbal también se grafía el silencio. Así, los puntos suspensivos dejan colgado el discurso, lo suspenden. Pero el valor de estos puntos depende de la palabra que los antecede.

Tanto el silencio del lenguaje como el silencio que se introduce en la música suelen ser respiraciones que reclaman la atención. Respirar será crear el hueco en el que la atención puede desplegarse. El silencio es entonces como un suspiro, el nombre con el que la tradición francesa del s.XVIII designaba al silencio del valor de una negra en música. El silencio de negra es un suspiro, el de corchea medio suspiro, el de semicorchea un cuarto de suspiro...⁽¹⁾ Y en este suspirar tal vez sea posible modificar la forma en que se escucha, transformar el oído.

Aprender a escuchar, aprender a escuchar el silencio y el sonido van a provocar una autoalteración. Esta es como es sabido, la enseñanza que nos brinda el músico norteamericano John Cage quien de modo magistral enseñó a escuchar las formas del silencio. Unas formas que requieren destruir la grafía del lenguaje, de la memoria, para mostrar que silencio y sonido siempre están en continuidad.

1. Y en el centro... el silencio

En 1937, en una charla realizada en Seattle, el músico afirmaba: "Si la palabra "música" se considera sagrada y reservada para los instrumentos de los siglos dieciocho y diecinueve, podemos sustituirla por otro término más significativo: organización de sonido" (2). Esta definición, empleada asimismo por el músico francés Edgar Varèse, expresaba la voluntad de transformar la composición musical en un lugar de organización donde tuvieran cabida todos los sonidos: los ruidos y el silencio. De este modo, la música del s.XX se fue alejando de un sistema composicional que, comúnmente, era designado con la metáfora de la arquitectura.

En el interior de esa metáfora, el silencio posee un valor cuantitativo: la figura que lo representa y que indica por cuanto tiempo se debe interrumpir la nota, así como un valor que podría llamarse intensivo y que depende del lugar que ocupa el silencio en la composición. El modo en que se escucha el silencio en esas construcciones viene determinado, generalmente, por la manera en que se atiende al sonido. Pero, se podría asimismo, escuchar el sonido que continúa en función del silencio que le precede. No obstante, esta segunda posibilidad solía quedar relegada y cuando se hablaba del silencio en música, se acostumbraba a afirmar que la función del silencio consistía en concurrir al sentido de la melodía. En consecuencia, el silencio se convierte en una pausa cargada de intención. El silencio es entonces ese suspirar que capta la atención con una intención prefijada, un silencio que puede crear expectativas, un silencio que interrumpe...

Este procedimiento, se encuentra todavía prendido en la dualidad entre sonido y silencio. En este sentido, se acostumbra a aludir al efecto o efectos que puede provocar el silencio. Unos efectos que están anclados en un silencio que es solamente concebido como ausencia de sonido.

Frente a este silencio marcado con las huellas de la ausencia, los sonidos de la composición musical se presentan, por así decirlo, ocupando los tiempos fuertes, los tiempos que obtienen la máxima audiencia. El engarce entre los sonidos, sabiamente conducidos, puede producir entonces lo que en el barroco se denominaban los afectos, o en el romanticismo la expresión musical. Pero ¿qué ocurre cuando la composición se inicia con un silencio?, ¿cuando el silencio ocupa los tiempos fuertes?

Se produce un contratiempo que puede dotar de una nueva dimensión a esa efectividad del silencio, que lo sitúa en un obrar indeterminado aún, en un estado de indecisión. Esta indecisión del estado silencioso, en el que aquello que se escucha es a veces pensado como si fuera el silencio mismo, es lo que se anuncia cuando se hace del silencio una efectividad mayor. Se trata entonces de un silencio que se iguala al Vacío, a la Nada, pero que aún puede ser inscrito en la dualidad entre sonido y silencio. Sin embargo, sólo hay que seguir escuchando para darse cuenta de que después, cuando el sonido se inicia, las indecisiones van cobrando forma y el silencio suele ser relegado a los tiempos débiles de la composición prolongando el sonido, aunque bien podría mostrar también su continuidad con él.

El silencio como continuidad es aquél que descubre el hombre que se ha liberado de su memoria, de sus gustos y emociones. Ese silencio es entonces centro; un centro que pone en cuestión el establecimiento de cualquier relación; un centro que ciertamente es ahora, nada.

El interés por el silencio hace mella en Cage con el conocimiento de la tradición musical de la India, que considera que el sonido siempre continúa. De ella tomaría el músico en los años cuarenta su inclinación por ese centro sin color que separa las emociones blancas, (lo heroico, lo erótico, lo alegre, lo maravilloso) y las negras (el miedo, la cólera, el disgusto y la preocupación). En el centro sin color, la tranquilidad que libera de los gustos y disgustos.

En el centro se encuentra el silencio de Cage, ese nuevo oído que aprendió a acallar su voz para abrirse a todos los sonidos.

2. En el porche de Charles Ives

La imagen es conocida, Charles Ives sentado en el porche delante de su casa, contemplando las montañas y escuchando "su propia sinfonía".

Para escuchar esa sinfonía, para escuchar la Naturaleza se requiere el silencio del oído. Con él se quiere prestar atención al modo en que debe hacerse el silencio en uno mismo, un requisito necesario a toda escucha.

La palabra silencio proviene del latín "silere", callar, estar callado. Lo que se calla es la intencionalidad, pero no para entrar en la escucha de un silencio que debe ser escrito con mayúsculas, como si se trata de un silencio ontológico, sino simplemente para oír.

El silencio del oído será, siguiendo a Cage, el silencio de la escucha dirigida. Si se presta oídos al mundo, el oído se llena de sonidos. Siempre hay sonidos, ruidos, un perro que ladra, el viento que pasa, el teléfono que suena, los coches a distintas velocidades sobre el asfalto, o los pájaros que cantan. "Esto es lo que llamo silencio" afirma Cage, "es decir un estado libre de intención, porque —por ejemplo- siempre tenemos sonidos; y en consecuencia no disponemos de ningún silencio en el mundo. Estamos en un mundo de sonidos. Le llamamos silencio cuando no encontramos una conexión directa con las intenciones que producen los sonidos. Decimos que es un mundo silencioso (quieto) cuando en virtud de nuestra ausencia de intención, no nos parece que haya muchos sonidos. Cuando nos parece que hay muchos, decimos que hay ruido. Pero entre un silencio silencioso y un silencio lleno de ruidos, no hay una diferencia realmente esencial. Esto que va del silencio al ruido, es el estado de no-intención, y es este estado el que me interesa". (3)

Atender al silencio es escuchar lo que usualmente se escapa, lo que pasa desapercibido. Para ello es preciso parar la actividad que urge y dirige hacia lo que se debe hacer o escuchar. Se hace necesario detener la rueda del dharma y escuchar, explicará Cage. (4)

Detener la rueda de la escucha intencional es lo que propuso el músico hace ya cincuenta años cuando compuso 4'33''. Su título, como es sabido, indica la duración de la interpretación: 33’’, 2’40’’ y 1’20’’. El pianista, en su estreno David Tudor, indicaba el inicio de cada parte cerrando la tapa del piano y el final abriéndola.

Con 4’33’’ se atiende al sonido, al silencio sonoro que siempre coexiste en el espacio de ejecución de una obra musical. Esta obra que, ciertamente, incitó la cólera de muchos oyentes, pretendía abrir la escucha a todos los sonidos, mostrar que lo que denominamos silencio está regido por la intencionalidad. Se trataba pues, de aprender a escuchar, de no tapiarse los oídos con unos sonidos prefijados y atender a todos los sonidos que se acallan con la palabra silencio.

Pero 4’33’’, como Cage afirmaba, supone aún una escucha medida, por eso el músico compone diez años después 0’00’’, otorgando todo el tiempo a la escucha. Y en ese tiempo cero, el silencio es como la esfera de H. D. Thoreau. Una esfera en la que cada sonido es como una burbuja en su superficie. (5)

3. La esfera del silencio

La esfera del silencio está repleta de sonidos, tal y como el músico comprendió cuando se introdujo en la cámara anecoica de la Universidad de Harvard a primeros de los cincuenta. Pero escuchémosle a él: "Fue después de llegar a Boston cuando fui a la cámara anecoica de la Universidad de Harvard. Todo el mundo que me conoce, conoce esa historia. La explico continuamente. En cualquier caso, en aquella habitación silenciosa, escuché dos sonidos, uno agudo y otro grave. Después le pregunté al ingeniero responsable por qué, siendo la habitación tan silenciosa, había escuchado dos sonidos. Me dijo: 'Descríbalos'. Lo hice. Me dijo: 'El agudo era el funcionamiento de su sistema nervioso. El grave era la circulación de su sangre.'" (6). Esta experiencia le muestra que el silencio no existe como posibilidad de vivencia, que siempre hay sonido.

Desde aquí, escuchar el silencio puede ser también hacer de uno mismo una cámara anecoica, componer en sí mismo el 0’00’’ que permita escuchar más allá de lo que se quiere y debe escuchar, escuchar sin prejuicios. Porque, ¿qué ocurre cuando uno se queda en silencio? Se escucha esa voz alta o baja que siempre se pega al cuerpo y a la que, por economía, suele asignársele el nombre de uno mismo. Se escuchan las ideas que rondan la cabeza, lo que se ha vivido, tal vez lo que se espera vivir, se escucha el propio cuerpo.

Pero es posible sumergir todas esas voces, ruidos, sonidos, en la esfera de Thoreau, y aprender de ese centro sin color que también es el olvido, para estar en la continuidad. En la esfera del silencio, el oído ha sido transformado, es un oído permeabilizado en el que toda burbuja sonora tiene cabida.

En la esfera de Thoreau el silencio es sonoro. Tal vez como en las esferas de Pitágoras que componían ese música inaudible que representaba la máxima sabiduría. Sin osar alcanzar tal sabiduría, la escucha que Cage propugna, guarda al menos con la música de las esferas una cierta analogía. Se proponen como eso, una escucha que descubre la armonía que surge cuando se tiende de veras el oído. Por ello, en la esfera del silencio pueden surgir todas las formas de un silencio siempre sonoro, de un silencio como el de 4'33'', como el de 0'00''...

______________________________________

(1) Rousseau J. - J., "Dictionaire de Musique", Oeuvres Complètes, vol. V, París, Bibliothèque de la Pléiade, 1995, entrada "silence". (R)

(2) Cage J., "El futuro de la música: credo", Escritos al oído, Murcia, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos, Colección de Arquilectura, 38, 1999, p. 52. (R)

(3) Cf., John Cage talks to Roger Smalley and David Sylvester, entrevista en la B. B. C., diciembre de 1966, publicada en el programa de concierto del lunes 22 de mayo de 1972 en el Royal Albert Hall en Londres. (R)

(4) En conversación con St. Montague, "Interview manuscrit (1982)", en Kostelanetz, R., Conversing with Cage, Nueva York, Limelight, 1988. (R)

(5) Citado en Zwerin M., "Silence, Please, for John Cage", International Herald Tribune, 24 septiembre de 1982. Incluido en Kostelanetz R., Conversing with Cage, op. cit. (R)

(6) Cage, J., "Cómo pasar, patear, caer y correr" (1959), Escritos al oído, op. cit., p. 93. (R)

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Karlheinz Stockhausen

Wolf Vostell

Robert Watts

Zaj

PRIMERO COMO TRAGEDIA, DESPUES COMO FARSE(TERRIBLE)

El sociólogo Luis Martínez, colaborador de Círculo de Poesía, nos presenta la reseña del libro de Slavoj ŽiŽek First as Tragedy, then as Farce, Londres, Verso, 2009. Se trata de una visión fundamental de los tiempos que vivimos y que inciden en la forma en que es entendida la literatura en general, la poesía en particular.

Primero como tragedia, después como farsa

Slavoj ŽiŽek nos presenta una exégesis de dos acontecimientos que marcaron el imaginario social en la primera década del siglo XXI: por un lado, el ataque del 11 de septiembre perpetuado en Nueva York en 2001 y, por el otro, el colapso financiero de la bolsa en 2008. Aludiendo por ello a las enseñanzas de El Dieciocho Brumario de Luis Bonaparte, el autor sostiene que dichos eventos mostraron la lasitud de la utopía del “fin de la historia” propuesta por Francis Fukuyama y la pertinencia de nuevas formas de praxis comunista. Huelga decir que ŽiŽek no se ampara en un supuesto análisis neutral puesto que para él –influenciado indudablemente por la obra leninista– la verdad siempre es parcial y, por tanto, accesible cuando se toma partido. Esa opción es sin duda alguna el comunismo (p. 5).

La primera parte del texto, titulada It’s Ideology, Stupid! es un diagnóstico sobre el núcleo utópico de la ideología capitalista que determina nuestras percepciones y, por ende, nuestras reacciones ante la crisis. Para ŽiŽek, la relación asimétrica entre la Wall Street y la Main Street devela la composición estructural y la tendencia ideológica del capitalismo en su presentación neoliberal. Una manifestación de dicha tendencia se expresó en el “rescate bancario” que socializó las pérdidas del capital financiero. Asumiendo diligentemente los consejos de asesores y especialistas en materia financiera de Wall Street, la Main Street cumplió estoicamente las propuestas. Sin embargo es fundamental reconocer que los consejos “aparentemente” económicos son, al mismo tiempo, políticos; por tanto, la politización de lo económico se convierte en un punto medular en los debates contemporáneos.

La narrativa hegemónica culpabilizó solamente a la bolsa por la crisis, sin abordar la responsabilidad del sistema capitalista. Por ello ŽiŽek subraya la función semántica-ideológica del locus neoliberal que absuelve teleológica –y teológicamente– al capital. Siguiendo a Alain Badiou el autor sugiere que “el capitalismo es el primer orden socio-económico donde los significados son des-totalizados (…) y la dimensión global del capitalismo puede ser formulada sólo en el nivel de una verdad-sin-significado” (p. 25).

La “estructura de la propaganda del enemigo” refiere al proceso no sólo simbólico sino material de las nuevas orientaciones que fomenta el relato hegemónico, a saber: el cuidado ambiental (eco-capitalismo), la lucha contra la pobreza (PNDU) u otras causas justas, pero en las que se omite deliberadamente la cuestión de la propiedad privada, es decir, el verdadero núcleo del sistema. Al respecto –nos dice el autor– el Manifiesto Comunista concluía que mientras la abolición de la propiedad privada como elemento constitutivo en la producción no sea incluida en la lista de demandas, dicha lista puede ser reconocida y aceptada en las democracias “burguesas” (p. 38).

Para explicar la función ideológica de la democracia “burguesa” el autor nos recuerda la anécdota de la herradura en la puerta de la casa de Niels Bohr. Se dice que cuando cuestionaron al físico danés sobre la “herradura”, él contesto que no creía en nada pero que mantenía la herradura porque incluso aunque él fuera incrédulo el objeto funcionaba. En ese sentido, para ŽiŽek algo similar ocurre con la democracia pues nadie la toma en serio pero asumimos que funciona aún sin creer en ella (p. 51).

Asimismo, la “totalidad” como noción crítica sigue siendo válida, pues a decir de ŽiŽek esta categoría no refiere a la armonía oculta en el Todo, sino que incluye dentro del sistema todos sus síntomas y, por tanto, su antagonismo e inconsistencias como partes integrantes (p. 76). De ahí que las reivindicaciones sociales o culturales no deban estar desligadas de la cuestión económica puesto que su omisión puede ser un aliciente para la reificación del sistema.

La segunda parte del libro, The Communist Hypothesis, es una tentativa de localizar aspectos que permitan la emergencia de nuevas formas de praxis comunistas en la época del “tiempo Apocalíptico”, esto es, “el tiempo del fin del tiempo”. Para ello, el pensador eslavo señala que actualmente podemos encontrar cuatro versiones de la temporalidad apocalíptica: el fundamentalismo cristiano, la espiritualidad New Age, el pos-humanismo tecno-digital y el ecologismo secular (p. 93).

ŽiŽek enfatiza que el antagonismo entre el Incluido y el Excluido es crucial puesto que sin éste las otras formas de contradicción pierden su “filo subversivo” por ejemplo, el giro ecológico se torna una cuestión de desarrollo sustentable, la propiedad intelectual se vuelve un intercambio legal o las preocupaciones biogenéticas devienen una opción ética. Así, luchar por el respeto ambiental, la defensa de una noción ampliada de propiedad intelectual o la oposición al “derecho de propiedad” sobre los genes (copyrighting) sin referencia a la resolución del antagonismo entre el Incluido y el Excluido (p. 97) es una lucha estéril. Es por ello que radicalizando hegelianamente la noción de democracia, el autor propone concebir la política emancipadora como un corto-circuito entre la “parte de la no-parte”, en otras palabras, en la inclusión del Excluido dentro del espacio socio-político. De ahí que identifiquemos dos versiones distintas de democracia, por un lado la democracia en su ámbito pseudo-concreto, es decir, como apariencia reificante de dominación y, en contraposición a ella, tenemos la democracia como proceso universal de inclusiones reales.

Con la finalidad de esclarecer un elemento de la definición del comunismo, apoyado en San Pablo, el autor aborda la importancia de la universalidad singular como vínculo entre lo particular y lo universal que supera las determinaciones locales. Para ello, interpreta la revuelta de los esclavos negros en Haití no sólo como eco de los ideales de la Revolución Francesa (libertad, igualdad y fraternidad) sino, aún más lejos, como su puesta en práctica. Los esclavos de Santo Domingo tomaron literalmente el mensaje del Iluminismo francés ignorando las cuestiones ontológicas que concedían la libertad solamente a los sujetos de racionalidad madura y no a los salvajes en estado de inmadurez culpable, en este sentido, para el pensador eslavo, el sublime momento “comunista” se gestó cuando los soldados de Napoleón (que habían sido enviados para restablecer la esclavitud) se aproximó al ejército negro formado por ex esclavos (que habían obtenido la libertad por cuenta propia) y en lugar de encontrar huestes entonando canciones tribales se toparon con un grupo de hombres que entonaban la Marseillaise dando como resultado, un cuestionamiento no sólo ético sino político por parte de la armada francesa. ¿Estarían pelando en el lado correcto?¿Quiénes estaban llevando hasta sus últimas consecuencias el mensaje revolucionario? ¿Quiénes eran más modernos?

La revolución haitiana es significativa como proceso de ruptura donde la “parte no-parte” se hace de un lugar propio en el cuerpo social; sin embargo, a la postre dicha inclusión cumplió una posición subalterna dentro de la configuración hegemónica pues la nueva élite nativa continuó la reproducción de la forma socio-económica; esto es, preservó el proceso de producción con base en la explotación capitalista. Posterior a la abolición de la esclavitud, el nuevo gobierno de Haití impulsó un “militarismo agrario” sustentado en la producción-exportación de la caña de azúcar y, por ende, el trabajo “formalmente libre” no hizo sino condicionar el surgimiento de la contradicción inmanente entre capital y trabajo. En este sentido lo esencial del análisis marxista radica en develar la perversidad de la matriz legal-ideológica de la libertad-igualdad que no sólo encumbre a la explotación-dominación sino que es precisamente la forma en la que ésta se ejerce (p. 121).

No sabemos si ŽiŽek incluye a Europa del Este en su reivindicación del “legado Occidental” cuando se ocupa de su dialéctica entre forma y contenido. Al respecto, argumenta que si bien Francia colonizó Haití fue la Revolución de 1789 la que dotó de una fundamentación ideológica a la rebelión que liberó a los esclavos y estableció la Independencia de aquella isla del Caribe (p. 115). Sin embargo, debemos detenernos en este punto ya que es evidente que una de las fuentes filosóficas de este autor la representa Hegel.

Algunos intelectuales señalan que la categoría Occidente en Hegel o Weber no es geográfica sino analítica. Sin embargo consideramos dos aspectos importantes que nos hacen descartar esta posición. El primero es gnoseológico puesto que toda producción teórica, estética o científica tiene un referente geo-histórico y social concreto. En este caso los pensadores del siglo XIX tenían como contexto el ascenso económico de Europa (Rise of the West). El segundo aspecto es histórico, ya que no debemos dejar de lado que las Lecciones sobre la filosofía de la historia universal de Hegel impusieron un consenso (ideológico, silogístico y epistémico) de la supuesta superioridad occidental. Por Europa se hacía referencia a Inglaterra, Francia y Alemania, en algunas ocasiones a los países nórdicos, pero no se aludía a los pueblos que se encontraban del otro lado de los Pirineos y de los Alpes, ni mucho menos a los países del este ¿Cómo explicaría nuestro filósofo esloveno no sólo el desdén de la que es presa la producción teórica de Liubliana, Bratislava o Varsovia, entre otras “geografías del saber”, por parte del pensamiento inglés, francés o alemán sino también la asimetría enunciativa entre las geopolíticas del conocimiento ?

Por nuestra parte creemos que la conclusión de Frantz Fanon citado por ŽiŽek (p.116-117) – sigue siendo válida en estos días. Para Fanon, el proyecto europeo está definitivamente terminado, en consecuencia, debemos encontrar otro. No debemos convertirnos en patética caricatura europea. Decidámonos a no imitar a Europa y tensemos nuestros músculos y cerebros hacia una nueva dirección, en otras palabras, seamos capaces de crear al hombre nuevo que Europa ha sido incapaz de parir. Para el autor de Les damnés de la terre nuestro horizonte debe ser “otro” y por ello debemos desarrollar un pensamiento nuevo, esto significa, un proyecto político, ético y epistemológico que tenga como objetivo la liberación económica, social y cultural de los pueblos y las clases dominadas.

En otro orden de ideas, ŽiŽek aborda la propuesta del multiculturalismo para poder evidenciar la hipocresía oculta en sus “nobles intenciones”. En ese sentido, el autor alude a las medidas anti-migratorias adoptadas por los gobiernos y sus nuevos muros (EU-México) construidos con el objetivo de contener el flujo de la mano de obra. No obstante a la interesante y provocadora sugerencia de concebir al trabajador inmigrante como un nuevo tipo de strike-breaker y, por tanto, un aliado del capital (p. 118), por nuestra cuenta, estamos convencidos que dicha exageración resulta incisiva en el debate académico pero finalmente es estéril en el ámbito político de luchas reales porque inmovilizan a la población. Sostenemos que por muy pequeñas que parezcan las batallas y escaramuzas, éstas deben ser fraguadas en todos los terrenos pues el continuum de la historia debe seguir siendo desafiado “desde abajo y a la izquierda” como nos lo han puesto en evidencia los indígenas zapatistas del sureste mexicano. Al respecto, seguimos reflexionando con Walter Benjamin –citado también en el texto (p. 146)– que para el revolucionario la oportunidad revolucionaria de cada instante histórico se verifica en la situación política. De suerte que las contiendas teóricas y políticas deben seguirse librando.

En términos generales y, como ya nos tiene acostumbrado el autor, este texto es una provocación aguda e inteligente para re-plantearnos algunos preceptos teóricos y políticos que la izquierda ha dejado de lado en estos últimos años. La social-democracia como expresión ideológica de la forma hegemónica no debe desviarnos de nuestro objetivo final: la destrucción del capitalismo como relación social específica.